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DEFLAGAR O SILÊNCIO

Deflagrar o Silêncio
Josiley Francisco de Souza (UFMG)

“o silêncio do teu corpo
posso traduzir agora
com meu próprio silêncio
pois o passado nos deixou apenas
esta ausência da nossa carne
entre os fatos da vida.” (Éle Semog)1

Silêncio é o quarto espetáculo da Cia. dos Comuns, cuja estreia aconteceu em 2007. A exemplo dos espetáculos anteriores, a Cia. dos Comuns manteve em Silêncio o propósito de trabalhar uma dramaturgia que explore questões contemporâneas da população afrodescendente. Antes de Silêncio, o grupo teatral carioca encenou A Roda do Mundo (2001), Candaces – A Reconstrução do Fogo (2003) e Bakulo – Os Bem Lembrados (2005).

No texto “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”, que compõe o caderno de apresentação do espetáculo, o diretor da Cia. dos Comuns Hilton Cobra apresenta o desafio a partir do qual nasceu a peça e que acabou por moldar a estética de Silêncio: o desafio de “dar voz ao indizível”(2), em que o indizível representa as situações de preconceito que são impostas aos afrodescendentes.

Diante desse desafio, o silêncio parece tornar-se uma espécie de fim estético do texto dramático. Observa-se a instauração do desejo de que o silêncio, consequência de uma situação opressora, transforme-se em arma por meio da qual seja possível conceder voz a sujeitos historicamente emudecidos. Mas como?

“Como seria esse silêncio? Silêncios históricos, silêncios individuais, guerras, terrorismos, valores esquecidos, os silêncios dos povos ainda oprimidos, ainda manipulados, ainda subjugados. Os silêncios e os gritos. Quantos gritos ainda não gritados, na vida de uma gente comum, na vida de tantos homens e mulheres negras do nosso mundo? Silêncios de dor, gritos de felicidade; silêncios de paixão, gritos de prazer; silêncios poéticos, gritos sonoros… Quantos sons novos e milenares poderão ser construídos em suas gargantas?”(3)

Nessa busca por um silêncio que combata o emudecimento, o diretor Hilton Cobra apresenta sua inquietação nascida durante outra peça da Cia. dos Comuns, Candaces – A reconstrução do fogo: “Como fazer um espetáculo sem música, sem texto, sem dança?”(4) Diante do desafio e da inquietação apresentados, pode-se imaginar que o texto dramático de Silêncio não apresentaria palavras. Desse modo, o texto escrito da peça seria quase inexistente. Esse texto cumpriria a função de apresentar informações sobre gestos e movimentos a serem realizados pelos autores e, talvez, mais algumas informações sobre figurino, luzes… Assim se constituiria a escrita de um espetáculo que deseja contar “muito mais com o corpo e com os sons do que com a palavra”.(5)

No entanto, quando se lê a peça da Cia. dos Comuns percebe-se que ali o silêncio molda o texto dramático, faz-se como uma espécie de poiesis, e não se configura como o espaço da ausência do som. Na verdade, esse silêncio com base na ideia de ausência sonora é expurgado e invadido poeticamente por vozes que foram historicamente emudecidas.

Observe-se, por exemplo, o texto indicado para uma voz em off responsável pela abertura do espetáculo:
“O que há do silêncio é o peso. Trespassa em minha pele descolorida de esperança. O silêncio me apanha na soleira, na saída para a multidão que vai me pegar só. De novo a pele, que é tudo de meu, me deixa com medo. Aqui, do fundo, sem superfície na alma, meu corpo enxerga a multidão avessa. Pegam em minha mão, mas me deixam sem destino…”(6)

Nesse trecho, a linguagem poética é intensa. Não são empregadas palavras como negro, preconceito, racismo ou discriminação. No entanto, o silêncio se corporifica – “O silêncio me apanha na soleira…” – e provoca a emergência, em linguagem figurada, de situações de discriminação e opressão que envolvem o negro: “pele descolorida de esperança”, “de novo a pele, que tudo de meu, me deixa com medo”, “Pegam em minha mão, mas me deixam sem destino…”.

Já a partir da abertura, percebe-se que o silêncio que se encena não deve ser entendido como uma espécie de nada sonoro. O texto da peça transforma-se em um convite à escuta de vozes que foram vítimas do silenciamento. O silêncio é apenas um modo de pausar uma história emudecedora para a escuta de outras histórias que, por muito tempo, permaneceram caladas. Ele não provoca afasia, transforma-se em expressão verbal e se desenvolve em consonância com a definição de Manuel Antônio de Castro, professor e pesquisador da UFRJ.

“O silêncio é a excessividade ontopoética do nada. A pausa não é silêncio, mas disposição da escuta. A mudez não é silêncio porque é a falta do que ainda não se tem e se pode vir a ter. A mudez como mudez tem em si uma opacidade de anulação da fertilidade do silêncio. A mudez é estéril até que a insemine a poíesis do silêncio, porque só sabemos que alguém é mudo quando não fala, mas não pode haver fala se não houver escuta. E para haver escuta é necessário abrir-se para a fala do silêncio. O silêncio é mudo não por falta de fala, mas por excesso. Cabe a nós escutá-lo nessa excessividade criativa para que, escutando-o, possamos falar. A mudez pode então ser a decisão pela escuta atenta da fala do silêncio. Emudecemos quando nada temos para dizer, mas emudecemos muito mais quando somos possuídos pela excessividade da realidade, que é o silêncio enquanto lógos. Podemos emudecer quando somos tomados pelo páthos e dele podemos simplesmente dar testemunho num grito primal de dor ou paixão, então elas podem nos jogar no abismo silencioso da morte. Emudecemos, tomados pela excessividade da realidade ou pelo nada excessivo da morte, quando somos possuídos pelo éros mortal.” (7)

O texto dramático de Silêncio possui uma estrutura não linear. É composto de um entrecruzamento de discursos e situações que denunciam o silenciamento dos negros. Como o próprio diretor informa, a peça foi construída por intermédio de uma linguagem que se inspira no surrealismo, movimento artístico marcado pela busca de dar expressão às atividades do subconsciente sem o controle exercido pela razão. O texto apresenta, assim, uma estrutura que foge ao controle racional, mas sem se calar, e parece se construir em lugares de silêncio subconsciente para conceder voz a corpos e vozes emudecidos. Com isso, surge, por exemplo, a voz do negro excluído e sujeitado ao medo.

“Bruno
E a cor de minha mãe que me deu a voz para não engolir todos os silêncios de depois. Mesmo assim, o medo de, entre tantos, ser quase nenhum, ser olhado como quase nada. E nem ser. Não há nem choro para isso. Há meus passos e a noite que sempre começa bem cedo. E nos separa. A noite do preconceito enrijece o sol.” (8)

Emerge também o negro que, impedido de expressar sua verdadeira voz, luta contra sua própria cor, como o personagem Emanuel, da peça Sortilégio, de Abdias Nascimento.

“Anna Paula
Ele vem à noite e não me traz flores. Entra pelo telhado, se joga em minha cama, abre minhas pernas, rouba meus sonhos e eu me despetalo. Mal-me-quer, bem-me-quer, mal-me-quer. A gata grita no telhado de onde ele veio. Dizem que pinto de gato tem espinhos. Machuca. Eu também grito no bumbo do meu peito. (…) Ele me come e eu olho o teto. Vejo os meninos correndo, os filhos que ele não quer ter comigo. Os dele balançam os cabelos ao vento. Saíram à mãe, me diz orgulhoso. (…) ele não quer ter filhos parecidos comigo, nem parecidos com ele. Se reclamo do sexo de gato, dos encontros furtivos, ele me diz que sou a mulher da vida dele, igual a ele, de pele e alma.” (9)

Dessa estrutura não linear, emerge a todo momento um entrecruzamento de discursos opressores historicamente inscritos na memória do negro. Esse entrecruzamento discursivo pode ser tomado como metáfora da própria cultura negra, que, como observou a pesquisadora Leda Martins, configura-se como lugar de encruzilhadas.

“A cultura negra é o lugar das encruzilhadas. O tecido cultural brasileiro, por exemplo, deriva-se dos cruzamentos de diferentes culturas e sistemas simbólicos, africanos, europeus, indígenas e, mais recentemente, orientais. Desses processos de cruzamentos transnacionais, multiétnicos e multilinguísticos, variadas formações vernaculares emerge, algumas vestindo novas faces, outras mimetizando, com sutis diferenças, antigos estilos. […] A noção de encruzilhada, utilizada como operador conceitual, oferece-nos a possibilidade de interpretação do trânsito sistêmico e epistêmico que emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam e se entrecruzam, nem sempre amistosamente, práticas performáticas, concepções e cosmovisões, princípios filosóficos e metafísicos, saberes diversos, enfim.” (10)

Em Silêncio, essa encruzilhada que compõe a cultura negra se representa na forma como se entrecruzam discursos sempre silenciadores da voz afrodescendente. Na estrutura não linear do texto dramático, a encruzilhada de discursos é construída poeticamente e permite que vozes possam gritar e sair de um corpo calado. Tal aspecto surge, por exemplo, no discurso de Valéria:

“Encontro das ilhas, e a terra? Reencontro o quê? Vulcão. Códigos. Exploração dos momentos sem movimentos. Perdida / Talvez sem uma perna de gesso / Mudez e som / Surdez coletiva / Guia com e sem / Crianças surdas / Armazenar e desenvolver / Pássaros / O que estou fazendo na minha ilha? / Quem me deixou na ilha / Quem sou eu? / De onde vim / Cadê o chão? Não quero abrir os olhos / Vou morrer / Necessidade de falar / Há alguém? Quais ações, de quem? / Imagens / Minhoca / Bunda / Jogo / Afinidades / Coceira gostosa / Modelar o corpo para morrer na lama / Histórias de nossos pais vindo e sumindo, para matar o que nós queremos contar / Perdas / Por que sofremos com as perdas? Há perdas? E onde? / Mutismo histórico / Movimentos reprimidos e em que lugar de nós? / Mutismo histórico / Movimentos reprimidos sem acenos e para quem? Silêncio para descobrir nossa própria fala, que a voz exala / Silêncio individual / Gangrena histórica / Quando escreve, não fala, e para quê? / Silêncio para descobrir nossa própria fala. / Há represa na alma? Silêncio individual / Silêncio histórico. E o veneno? / Quando escreve, não fala. Mas fala. Será que cala? / Não quero mais falar.” (11)

Faz-se interessante observar que a própria forma de escrita representa essa encruzilhada de discursos. Ao usar barras e frases, aparentemente, desconexas, configura-se um texto de entrecruzamentos e que se aproxima da linguagem surreal que inspira a peça, que se abstém do controle da razão.
Na sequência dessa encruzilhada, surge a voz de Negret, que instaura indagações e reflexões.

“Espera. E escuta teu tumulto. Antes de partir pra guerra. Conhece-te a ti mesmo fera, e me fere também. Que fala será essa? Quem cala? Quem berra? Que instinto teu que não erra? E domina tua alma confusa, ainda assim amanhecida. Tem sentido algum tua luta? E a luta de cada dia dos teus irmãos entre si, sem tua voz? Quer ver o outro prédio cair? Quer ver outro trem explodir? Quer transformar o mundo. Quer? Escuta, então, teu tumulto e o meu. Atento ao tom da tragédia do teu silêncio profundo. Desanda e vai.” (12)

Observa-se nesse trecho um exercício poético que expulsa o silenciamento do texto e explora o som das palavras, como, por exemplo, nas aliterações de guerra, fera, berra, erra, espera. A presença das indagações, além de promover questões e reflexões sobre o sujeito negro calado, também podem ser tomadas como um recurso sonoro que imprime uma cadência musical ao texto dramático.
Em outros momentos, nesse entrecruzamento de vozes, a exploração sonora é ainda mais intensa. No trecho abaixo, frases curtas, repetições, jogos sonoros promovem no texto escrito uma espécie de declamação poética em forma de jogral.

“Rodrigo
Em meu corpo você
Sarito
Você em meu corpo
Gabi
Em meu corpo você
Negret
Você em meu corpo
Débora
Em meu corpo você
Cridemar
Você em meu corpo
Bruno
Em meu corpo você
Valéria
Você em meu corpo
Débora
Você que me constrói cotidianamente
Que imprime em meu cheiro um nome
Que sufoca meus gritos com as tuas razões
Todos
Em meu corpo você
Você no meu corpo
Em meu corpo você
Gabi
Em meu corpo… teus recolhimentos inconfessos
Sarito
…teus abismos… tuas revoltas
Bruno
…tua angústia… tua sangria semestral
Rodrigo
…tuas queixas… teus traumas
Negret
…teus pecados… teus desafios
Cridemar
…tua moral… tua insanidade
Valéria
…tuas hierarquias
Negret
teu cheiro
Sarito
tua saliva
Bruno
tua boca
Débora
seu sexo” (13)

É interessante observar que a encruzilhada é o espaço de Exu. Esse orixá é conhecido pela astúcia, vaidade e grande sabedoria. Exu é o orixá travesso que se relaciona com a idéia de movimento. Em Silêncio, para criar essa encruzilhada de discursos, a Cia. dos Comuns parece lançar mão do espírito de Exu para moldar com astúcia seu discurso poético. Graças a essa astúcia, além das construções textuais já observadas, o grupo incorporou em seu texto expressões poéticas de outros autores.

Em uma nota, informa-se que um dos discursos proferidos por Sarito foi inspirado no livro Ponciá Vicêncio, de Conceição Evaristo.

“Coração em ruínas, reconstruindo vãos todos os dias para sobreviver, para continuar, simplesmente continuar. Bater, apanhar. Olho roxo, lábios partidos. Vida toda partida e de partida sempre. Sete filhos tive, esculturas minhas. Esculturas vivas do barro, molde vivo do meu corpo Sete filhos vivos e mortos do molde que sou. Filhos meus e teus que partiram tão cedo. Minha alma partida conjuga a dor de dentro de você. […]” (14)

Também o poeta Cruz e Sousa faz-se presente no Silêncio da Cia. dos Comuns. O diálogo que se desenvolve entre Rodrigo e Bruno são fragmentos do poema “Ressurreição”.

“Saem todos lentamente, ficando apenas Rodrigo e Bruno. O diálogo a seguir consiste de fragmentos do poema “Ressurreição”, de Cruz e Sousa, extraído do livro Poesia Completa, organizado por Zahidé Muzart (Fundação Catarinense de Cultura/Fundação Banco do Brasil, 1993).” (15)

Cabe destacar que a presença de Cruz e Sousa e Conceição Evaristo no texto dramático da Cia. dos Comuns não acontecem como mera citação de um discurso alheio. Esses textos passam pela astúcia poética do espírito de Exu e são transcriados. Da obra de Conceição Evaristo nasce um novo texto para habitar outro espaço que não o livro. Já o poema de Cruz e Sousa fragmenta-se e é apresentado na forma de um diálogo.

Outro aspecto a ser considerado em Silêncio é a presença da performance. Na perspectiva de Richard Schechner, um dos elementos que caracterizam um ato performático é a presença de um comportamento restaurado.

“Um comportamento pode ser restaurado a partir de “mim mesmo” em outro tempo ou estado psicológico – por exemplo, contando uma história ou encenando para amigos detalhes de um acontecimento traumático ou comemorativo. Um comportamento pode ser restaurado trazendo-se para a cena comportamentos não-ordinários – como na dança/transe balinesa, onde se representa a luta entre a diabólica Rangda e Barong, o Deus-leão. O comportamento pode ser restaurado em ações marcadas por convenções estéticas, como em teatro, dança e música. Pode estar contido nas ações codificadas como “regras do jogo”, “etiqueta”, “protocolo” diplomático – ou qualquer outra na miríade de ações previamente conhecidas que executamos na vida.” (16)

Em Silêncio, os comportamentos restaurados referem-se aos acontecimentos traumáticos, que envolvem experiências de afrodescendentes na sociedade contemporânea, que são retomados insistentemente na performance que o espetáculo encena. É importante observar que nessa performance, muitas vezes, se inscrevem memórias dos próprios corpos que se apresentam em cena. Os atores, mais que emprestarem seus corpos para figurarem uma representação num palco, encenam vidas, emprestam-se ao Silêncio como sujeitos. Como o próprio diretor alerta, “personagens, não: experiências”. (17) Com isso, ausentam-se do texto dramático nomes fictícios para que sejam inscritos os nomes próprios dos sujeitos que performam, todos atores negros: Anna Paula Black, Bruno Gomes, Cridemar Aquino, Débora Almeida, Fábio Negret, Gabi Luiz, Rodrigo dos Santos, Sarito Rodrigues e Valéria Monã.

Além de uma peça teatral, percebe-se que ali encenam-se silêncios de sujeitos que transcriam e performatizam experiências a partir da Cia. dos Comuns. Na rubrica abaixo, por exemplo, é possível perceber que não há apenas uma orientação para a encenação de uma peça, existe um texto com a presença de um “nós” – “nos grita”, “construção e reconstrução nossa de cada dia” – que expressa o lugar do sujeito enunciador.

“Os atores se concentram no fundo do palco, juntos e de costas. Agora, são sujeitos que explodem em si, o outro, que nos grita cotidianamente, na construção e reconstrução nossa de cada dia.” (18)

Cabe destacar que, nessa performance, a participação dos sujeitos que integram a Cia. dos Comuns com suas memórias é intensa. Assim como textos de outros espetáculos do grupo, o texto dramático de Silêncio é resultado de uma construção coletiva, segundo informou o diretor Hilton Cobra: “É bom salientar que setenta por cento do texto foi criado pelos atores, uma marca da Cia. dos Comuns, que deverá cada vez mais ser enriquecida.”(19)

Encena-se dessa forma o Silêncio da Cia. dos Comuns. Como se observou, o silêncio do grupo carioca não é a ausência do som. O Silêncio transforma-se em expressão artística de discursos e vozes emudecidas, que deixam de habitar silêncios históricos e se transformam poeticamente para performatizarem um corpo verbal.
Com o espetáculo, a Cia. dos Comuns segue na exploração de uma dramaturgia que aborda questões do negro na sociedade contemporânea, sem o abandono da reflexão e da criação artísticas, e abre caminho para a efetivação da tese de Teun A. van Dijk: para que se altere a dominação étnica, há a necessidade de o racismo tornar-se um assunto público por intermédio do próprio discurso público de grupos étnico-raciais minoritários. (20)

Referências:
CASTRO, Manuel Antônio de. Dicionário de Poética e Pensamento. Disponível em: . Acesso em: 10 out. 2009.
COBRA, Hilton (encenação). Silêncio. Rio de Janeiro: Caderno de apresentação do espetáculo da Cia dos Comuns, 2007.
MARTINS, Leda. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI, Graciela; ARBEX, Márcia (org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: Departamento de Letras Românicas, Faculdade de Letras/UFMG, 2002. p. 69-92.
SHECHNER. O que é performance? O Percevejo – Estudos da Perfomance. Revista de Teatro, Crítica e Estética. Ano 11, nº 12. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2003.
VAN DIJK, Teun A. Introdução. In: ____ (org.). Racismo e discurso na América Latina. São Paulo: UNESCO; Ed. Contexto, 2008.

Notas:
1. Trecho do poema “Amor do fruto deformado”, de Éle Semog, publicado nos Cadernos Negros, nº 9.
2. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
3. Ibidem.
4. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
5. Ibidem.
6. COBRA (encenação). Silêncio.
7. Disponível em: .
8. COBRA (encenação). Silêncio.
9. Ibidem.
10. MARTINS. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI; ARBEX (org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais, p. 73.
11. COBRA (encenação). Silêncio.
12. Ibidem.
13. COBRA (encenação). Silêncio.
14. Ibidem.
15. Ibidem.
16. SHECHNER. O que é performance? O percevejo: Estudos da performance, p. 34.
17. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
18. COBRA (encenação). Silêncio.
19. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
20. DIJK. Introdução. In: ____ (org.). Racismo e discurso na América Latina, p. 16.

(Texto produzido pelo aluno Josiley Francisco de Souza, doutorando do Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG, na disciplina “Seminário de Teoria da Literatura e Outras Disciplinas: A Cultura Afrodescendente na Narrativa e no Teatro Contemporâneo Brasileiro e Latino-americano”, ministrada pelo professor Marcos Antônio Alexandre.)

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GRITOS EMUDECIDOS: A COR DA VOZ NO TEXTO DRAMÁTICO SILÊNCIO DA CIA DOS COMUNS

GRITOS EMUDECIDOS: A COR DA VOZ NO TEXTO DRAMÁTICO SILÊNCIO DA CIA DOS COMUNS*

Danielle da Costa Rocha (UFMG)

Este trabalho tem por objetivo analisar alguns aspectos do texto dramático Silêncio (2007), da Cia dos Comuns, tais como os signos textuais corpo e voz, a fim de detectarmos os rumos ideológicos que esta escrita percorre. Além do mais, tentaremos observar a qual tradição literária o grupo se inclui, uma vez que é eleito manter um dialogo intertextual com antecessores tais como Cruz e Sousa e Conceição Evaristo. A performance, feita pela primeira vez em novembro de 2007, não será aqui estudada, ficando este trabalho como um provável suporte para uma futura análise do texto espetacular.
A Cia dos Comuns é um grupo de teatro carioca formado por atores negros que buscam por meio das artes cênicas refazer toda uma tradição já estabelecida sobre a afro-descendência. Ao recontar a história afro-brasileira a partir de seu lugar de enunciação, o grupo se lança em um desafio de colocar sob suspeita todas as “verdades” propagadas durante anos sobre a comunidade negra. Com peças como A roda do mundo (2001), Candaces – A reconstrução do fogo (2003) e Bakulo – os Bem lembrados (2006), a Cia dos Comuns constrói um repertório que evidencia claramente o anelo de ocupar um determinado espaço no mundo da dramaturgia que atente para a possibilidade de (re)significação desse ser de papel. Destacamos que essa trilogia citada foi trabalho da construção textual do baiano Marcio Meirelles com a colaboração coletiva do grupo. No entanto, o texto aqui selecionado – Silêncio – toma status de primeiros passos, uma vez que Hilton Cobra – diretor da Cia dos Comuns –, juntamente com a participação coletiva dos integrantes do grupo, o elaborou sem ajudas externas.
Silêncio é um texto dramático que nos adverte sobre o assunto a ser tratado já em seu título. A partir desta informação começamos a elaborar hipóteses sobre os sentidos possíveis da palavra que intitula esse texto. Num primeiro momento, somos levados a pensar que se trataria de um posicionamento estratégico a fim de observar os barulhos/ruídos de nossa contemporaneidade, pensando num sujeito que como o flâneur está em meio à multidão, observando-a e fazendo este também parte dela. Seria este então um exercício de calar-se para estudar o que está ao seu redor. Além dessa possibilidade, pensamos num provável ato de emudecer-se como uma forma de protesto, ação novamente voluntária por parte de quem deseja chamar a atenção do leitor ou do espectador para uma ação e/ou problema. No entanto, não é este o ponto de vista que rege as letras desse texto. O sujeito silenciado que é representado nesta obra dramatúrgica pode até estar na multidão, como o flâneur, ou refletindo a partir de seu lugar silenciado, mas seu posicionamento não é voluntário, e sim imposto. O silêncio aqui retratado é desvelado por meio de uma fala específica, a afro-brasileira, que não mais está disposta a tolerar a imposição de um vazio enunciativo.
Acreditamos que no trabalho de criação textual da peça em discussão, o grupo deve ter voltado os olhos para si mesmo, percebendo que se a voz foi censurada por anos e anos, não houve a possibilidade de calar o corpo. Este, signo vivo de toda uma história que tentaram apagar, também tem o poder da linguagem. E o que percebemos na leitura de tal peça é que enquanto há uma busca pela palavra o corpo já grita. “Ao fundo, uma legião de corpos faz uma travessia entoando uma cama sonora de palavras” (Cia dos Comuns, 2007:2). Não é por meio da boca que se diz algo, não há um sujeito individual se expressando, é o corpo, entendido como signo coletivo, que é portador da palavra.
O corpo da mulher, o corpo do homem ou simplesmente os corpos estão em uma constante ebulição, fazendo com que o texto respire, tome vida. É interessante destacarmos que a este signo nem sempre é atribuída a categoria de gênero, mas a sua tonalidade é sempre a mesma. “Eu sou negro” (Cia dos Comuns, 2007:1) é a fala dita por todos num único coro. E mais “Esse corpo… não é um só corpo” (Cia dos Comuns, 2007: 1), tal frase é proclamada pelos personagens em uníssono, o que nos permite pensar que esse significante é símbolo de uma resistência e denúncia coletiva, mesmo com a mudez da voz.
Mostrando essa consciência de que o corpo também fala por si só, o grupo Cia dos Comuns fez questão de contextualizar historicamente o espaço/tempo do qual sua voz/produção está sendo ecoada. Como num alerta, vemos nas primeiras páginas uma advertência “Psiu, 2007”, esta observação possui um caráter ambíguo, uma vez que pode ser entendida como uma chamada de atenção que tenta direcionar o público a certo contexto histórico, ou fazer referência ao silenciamento dos problemas que estão nos rodeando, isso porque “psiu” é também utilizado num imperativo de fazer alguém se calar. Cabe aqui destacar, então, o quão significativa é essa expressão, pois logo em seguida aparecem informes como “A maioria dos encarcerados nos presídios brasileiros, é negra”, “A maioria dos favelados, é negra” e “A maioria analfabeta, é negra” que vão construindo um pano de fundo para toda a criação imagética que se apresentará logo adiante no texto dramático. É a atenção sendo chamada para a linguagem do corpo, uma vez que este não tem como se calar.
Em Silêncio, a palavra entrecortada, a voz não pronunciada, constitui uma recorrência, assim como é recorrente o destaque dado ao corpo negro. Tal palavra, muitas vezes, é expelida de forma quase frenética. No entanto, observa-se que essa explosão não é desconexa, o tempo da mudez, assim como afirmou Hilton Cobra, foi um tempo de observação. Sendo assim, o sujeito que agora busca a sua palavra se mostra crítico: “Silêncio para descobrir nossa própria fala” (Cia dos Comuns, 2007:2) enfatiza diversas vezes a personagem Valéria. De modo similar, Luiz Silva, poeta, contista, dramaturgo, que trabalha também com o resgate e a reconstrução da história afro-brasileira, em seu texto dramático Canção da Saga (1991), coloca na boca de seu personagem o seguinte enunciado: “A benção da fala/ Vem daquele que se cala” (Cuti, 1991:123). Ambas as enunciações evidenciam quase que o mesmo significado: o ato de falar vem depois do silêncio, silêncio que gera reflexão para descobrir a verdadeira voz, sendo esta bem aventurada.
E essa benção – a fala – é resgatada em Silêncio pelo sujeito feminino que manifesta sua voz, antes calada, e declara num tom de insatisfação:

Ele vem à noite e não me traz flores. Entra pelo telhado, se joga em minha cama, abre minhas pernas, rouba meus sonhos e eu me despetalo. Mal-me-quer, bem-me-quer, mal-me-quer […] Ele me come e eu olho o teto. Vejo os meninos correndo, os filhos que ele não quer ter comigo. Os deles balançam os cabelos ao vento. Saíram à mãe, me diz orgulhoso, (…) ele não quer ter filhos parecidos comigo, nem parecidos com ele… (Cia dos Comuns, 2007: 6)

Encontramos aqui uma perspectiva feminina afro-brasileira. Como em um desabafo, a personagem Anna Paula vai expelindo suas frustrações amorosas. Contudo, ao expor o que até então só estava dentro dela, a mesma se mostra um sujeito crítico que mesmo em sua mudez reflete sobre sua vivência. Anna Paula sabe o porquê de seu amante não querer ter filhos com ela, ele a ama e a deseja carnalmente, mas prefere perpetuar sua existência, através da prole, com uma mulher branca. Nossa personagem intercala sua fala com um jogo de palavras que nos leva a uma imagem de brincadeira pueril “mal-me-quer, bem-me-quer, mal-me-quer”, ou seja, a personagem, embora não se conforme com sua atual situação de concubina, deixando isso bem claro, sabe que está inserida em um jogo, no qual numa determinada hora está em vantagem – ela é a amada do seu companheiro – e em outra não – os filhos nunca serão os dela.
Em Silêncio, os gritos emudecidos são ecoados de diversos lugares enunciativos. E encontramos nesse emaranhado de vozes a fala da personagem Negrete, que se encontra no limiar da intolerância. Fica evidente que tal enunciação é fruto de uma saturação de todos os anos vividos na sua mudez. É o histórico de exclusão que gera:

O que eu quero é o espelho invertido, com faces
Fantasmas.
Essa é a hora de ranger os dentes,
Prefiro o medo de mim à pena por mim.
A luta não pára, em mim a estrada.
Só irei parar quando silenciar de gritos àquele
Que nunca me deixou parir os meus gritos. (Cia dos Comuns, 2007: 2)

Não só o desejo de falar, mas o de inverter as posições de poder e privação. É hora de vocês se calarem, nem que seja por medo, é a mensagem a ser entendida. A personagem Negrete personifica uma gama de sentimentos que estão em ebulição, gerando um grande tumulto e explosões. A dor, a perda, a exclusão motivam uma vontade de revanche, expressa na fala citada. Entretanto, uma outra voz ecoa em resposta àquela, mais centrada e consciente de que o sofrimento do “ranger os dentes” não proporcionará que o tempo perdido na mudez volte, quando o personagem Rodrigo expressa: “Espera. E escuta teu tumulto. Antes de partir para guerra […] Quer ver outro prédio cair? Quer ver outro trem explodir?” (Cia dos Comuns, 2007:2). Nesta passagem, encontramos a racionalidade necessária para se perceber que o devolver na mesma moeda só corrobora para a continuidade de um ciclo violento que não aproxima; mas afasta, não agrega; mas elimina. Mostrando-se sujeito de sua época, Rodrigo toca numa das feridas mais abertas de nossa contemporaneidade, a queda das torres gêmeas, mostrando não ser esse o objetivo a ser alcançado após a quebra do silêncio, uma vez que isso deveria libertar e não oprimir.
Destacamos que discursos proferidos no texto dramático não são formadores de uma linearidade que dê ao texto um aspecto de início, meio e fim. Ao estruturar tal obra dessa maneira, a Cia dos Comuns evidencia, através da estética textual, como se dão os encontros dessas vozes antes caladas. As enunciações se chocam e em alguns casos parecem estar refletindo um fluxo de consciência. O poder da palavra é esse objeto desejante por todos os personagens. Há uma busca desesperada; “Você a viu? Eu estou procurando a minha PALAVRA!” (Cia dos Comuns, 2007:3) é o enunciado repetido por diversos personagens.
Essa palavra procurada, fruto de um longo processo de pensamento, traz consigo intertextualidades, uma vez que esse sujeito calado não se acomodou à mudez, desenvolvendo outros sentidos, tais como a visão e a audição, utilizadas para a observação, leitura e estudos. Obras de dois autores foram evocadas em diálogos de Silêncio: “Ressurreição” (1997), de Cruz e Sousa; e Ponciá Vicêncio (2003), de Conceição Evaristo. Sabe-se que o primeiro crítico de uma obra é seu autor, pois este, na construção textual, vai incluindo e excluindo signos textuais de acordo com seus objetivos literários. Por essa razão, devemos considerar essa confluência interliterária como um ato consciente por parte do grupo, que cria assim seus precursores.
Cruz e Sousa, escritor da segunda metade do século XIX, evidencia a sua negritude em alguns de seus poemas, nos quais mostra uma preocupação com os problemas sociais que estavam relacionados aos afro-brasileiros de sua época. No entanto, a vertente do poeta que foi resgata pela Cia dos Comuns é outra, a amorosa. Ao escolher algumas estrofes do poema “Ressurreição”, a Cia utiliza os versos sem modificações. Cabe ressaltar que neste novo contexto, o trecho do texto poético em questão toma outros ares. Enquanto no poema do poeta simbolista aparece o verso “feliz é o coração que escuta” (1997, 116), no qual se percebe uma preocupação em mostrar a importância de um sujeito que se comove, enternece com o amor, esta mesma frase na boca de Rodrigo, personagem de Silêncio, toma outro sentido semântico, esta pode ser entendida como a bem-aventurança de um sujeito que se coloca na posição não somente de fala, mas também de escuta. Além dessa parte destacada, a referência direta à obra de Cruz e Sousa também se faz presente na fala de Bruno: “Posso mesmo já rir de tudo, tudo/ Que me devora e me oprime” (Cia dos Comuns, 2007: 6). Tal declaração pode ser entendida como um posicionamento carnavalizador que desconstrói, através do riso, as hierarquias e pensamentos hegemônicos. Enquanto no poema de Cruz e Sousa, inferimos ser esse verso uma expressão de mudança de horizontes causada pelo amor, antes tudo era tristeza, agora rio até mesmo do sofrimento. Portanto, embora se trabalhe com fragmentos, o sentido final muda, pois o espaço/tempo, o contexto histórico/social, o suporte em que está sendo transmitida, são outros.
Referenciando uma obra mais contemporânea, a Cia dos Comuns elegeu inspirar um de seus diálogos na obra Ponciá Vicêncio, de Conceição Evaristo. Esta autora é atualmente uma das mais consagradas escritoras afro-brasileiras que trabalha não somente com o tema, mas também com o ponto de vista desta comunidade. Seu livro Ponciá Vicêncio está sendo objeto de estudos em cursos de graduação e pós-graduação em todo país e vem causando um impacto profundo àqueles que se dispõe a trilhar as andanças de Ponciá, protagonista do livro que recebe seu nome. De forma geral, podemos dizer que tal objeto literário retrata as transformações ocorridas numa descendente de escravas que vê seus sonhos não se realizando, seus filhos morrendo e sua família (mãe e irmão) vagando num mundo sem que ela saiba o paradeiro deles. Por meio da introspecção, Ponciá volta ao tempo em que era menina e ainda tinha medo de virar menino, tempo em que suas mãos modelavam o barro e formavam esculturas e artefatos.
O texto dramático Silêncio se inspira em tal romance numa das falas pronunciadas pelo personagem Sarito, intertextualidade confirmada por meio de nota de pé de página. Eis um pequeno trecho da fala:

A solidão é fria e seca. E minhas esculturas mudas são de barro molhado. Quando espremo o barro entre meus dedos, sinto a única companhia. O úmido toque úmido quente dos meus dias. A única experiência de ter algo parecido com alguém. Misturando-se em verdades sobre mim. Mas elas não falam. Nada dizem que me sopre um vento morno de esperanças. Estou quase oca. Quase sem luz. Estou só e ainda vivo. Caminhos, andanças, sonhos e desencantos tive. E ainda grito. Estou só. Mas é aqui que recobro minha consciência. Daqui é que resisto. (Cia dos Comuns, 2007: 5)

O trecho destacado elege símbolos que nos remetem ao livro Ponciá Vicêncio como as obras de barro, a solidão, os desencantos que aproxima esses dois textos. Logo no início tem-se a impressão que as esculturas de barro logram acabar com o sentimento de isolamento e exclusão de Sarito, uma vez que essa é feita de barro molhado, contrapondo-se ao aspecto frio e seco da solidão. No entanto, a conjunção adversativa “mas” pronunciada na oração “mas elas não falam”, marcam uma diferenciação entre as perspectivas de Sarito e de Ponciá. Ao nosso entender, o barro para Ponciá não é uma tentativa vã de desvincular-se da privação e do desencanto, mas sim uma forma de recuperar a identidade perdida, um jeito encontrado pela personagem de se auto-conhecer. São os seus artefatos uma forma de resistir ao abandono e não uma forma de ceder espaço a este sentimento. A personagem de Silêncio recobre sua consciência estando só, diferente de Ponciá que está em constante interação com suas memórias, seus ancestrais, sua história, tudo por meio do barro.
Procuramos mostrar, nestas rápidas páginas, como ao eleger seus precursores – Cruz e Sousa e Conceição Evaristo – e ressignificar signos como corpo (negro) e voz (antes calada), a Cia dos Comuns se posiciona pertencente a uma tradição literária afro-brasileira. Percebemos ser Silêncio, uma obra que vai manter um diálogo entre ficção e contexto histórico, não percebendo mais o negro por meio de uma visão externa aos seus problemas. O grupo teatral em questão busca evidenciar outras possibilidades de leituras de signos textuais, mostrando ser a personagem afro-brasileira um elemento ficcional também sensível de receber um trabalho textual complexo.

Referências

COBRA, Hilton (encenação). Silêncio. Rio de Janeiro: Caderno de apresentação do espetáculo da Cia dos Comuns, 2007.

CUTI, Luiz Silva. Dois Nós na Noite e Outras Peças de Teatro Negro-Brasileiro. São Paulo: Eboh, 1991.

EVARISTO, Conceição. Ponciá Vicêncio. Belo Horizonte: Maza Edições, 2003.

SOUSA, João da Cruz e. “Ressurreição”. In: Poesias Completas: Broqueis, Faróis, Últimos Sonetos. Rio de Janeiro: Ediouro, 1997.

* Texto produzido no curso Seminário de Teoria da Literatura e Outras Disciplinas: A Cultura Afrodescendente na Narrativa e no Teatro Contemporâneo Brasileiro e Latino-americano, ministrado pelo professor Marcos Antônio Alexandre, oferecido pelo Programa de Pós-Graduação em Letras – Pós-Lit, da Faculdade de Letras/UFMG.

5º FESTIVAL DE ARTE NEGRA – FAN 2009

Começa hoje, dia 3, e vai até dia 8 de novembro o FAN 2009 – Festival de Arte Negra.
Confira a programação e as atividades do Evento no site: http://www.fanbh.com.br/2009/

Aconteceu

III FÓRUM NACIONAL DE PERFORMANCE NEGRA

O Bando de Teatro Olodum, ao lado da Cia dos Comuns (RJ), promoveu o Fórum Nacional de Performance Negra, marco do teatro e da dança negra no Brasil. Em sua terceira edição, realizada em julho deste ano no Teatro Vila Velha, o evento reuniu cerca de 200 representantes de grupos e companhias, além de pesquisadores e artistas de todas as regiões do Brasil envolvidos e interessados nas artes cênicas negras brasileiras. O Fórum expressou o poder e o vigor da criação artística da população negra deste país. O sucesso do evento garantiu sua continuidade para a realização de uma quarta edição em 2010, com a realização de palestras, mesas redondas, debates, oficinas, grupos de trabalho (encontros dos representantes regionais) e apresentações de teatro e dança.

Informação extraída do blog do Bando de Teatro Olodum: http://bandodeteatro.blogspot.com/2009_07_01_archive.html