DEFLAGAR O SILÊNCIO

Deflagrar o Silêncio
Josiley Francisco de Souza (UFMG)

“o silêncio do teu corpo
posso traduzir agora
com meu próprio silêncio
pois o passado nos deixou apenas
esta ausência da nossa carne
entre os fatos da vida.” (Éle Semog)1

Silêncio é o quarto espetáculo da Cia. dos Comuns, cuja estreia aconteceu em 2007. A exemplo dos espetáculos anteriores, a Cia. dos Comuns manteve em Silêncio o propósito de trabalhar uma dramaturgia que explore questões contemporâneas da população afrodescendente. Antes de Silêncio, o grupo teatral carioca encenou A Roda do Mundo (2001), Candaces – A Reconstrução do Fogo (2003) e Bakulo – Os Bem Lembrados (2005).

No texto “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”, que compõe o caderno de apresentação do espetáculo, o diretor da Cia. dos Comuns Hilton Cobra apresenta o desafio a partir do qual nasceu a peça e que acabou por moldar a estética de Silêncio: o desafio de “dar voz ao indizível”(2), em que o indizível representa as situações de preconceito que são impostas aos afrodescendentes.

Diante desse desafio, o silêncio parece tornar-se uma espécie de fim estético do texto dramático. Observa-se a instauração do desejo de que o silêncio, consequência de uma situação opressora, transforme-se em arma por meio da qual seja possível conceder voz a sujeitos historicamente emudecidos. Mas como?

“Como seria esse silêncio? Silêncios históricos, silêncios individuais, guerras, terrorismos, valores esquecidos, os silêncios dos povos ainda oprimidos, ainda manipulados, ainda subjugados. Os silêncios e os gritos. Quantos gritos ainda não gritados, na vida de uma gente comum, na vida de tantos homens e mulheres negras do nosso mundo? Silêncios de dor, gritos de felicidade; silêncios de paixão, gritos de prazer; silêncios poéticos, gritos sonoros… Quantos sons novos e milenares poderão ser construídos em suas gargantas?”(3)

Nessa busca por um silêncio que combata o emudecimento, o diretor Hilton Cobra apresenta sua inquietação nascida durante outra peça da Cia. dos Comuns, Candaces – A reconstrução do fogo: “Como fazer um espetáculo sem música, sem texto, sem dança?”(4) Diante do desafio e da inquietação apresentados, pode-se imaginar que o texto dramático de Silêncio não apresentaria palavras. Desse modo, o texto escrito da peça seria quase inexistente. Esse texto cumpriria a função de apresentar informações sobre gestos e movimentos a serem realizados pelos autores e, talvez, mais algumas informações sobre figurino, luzes… Assim se constituiria a escrita de um espetáculo que deseja contar “muito mais com o corpo e com os sons do que com a palavra”.(5)

No entanto, quando se lê a peça da Cia. dos Comuns percebe-se que ali o silêncio molda o texto dramático, faz-se como uma espécie de poiesis, e não se configura como o espaço da ausência do som. Na verdade, esse silêncio com base na ideia de ausência sonora é expurgado e invadido poeticamente por vozes que foram historicamente emudecidas.

Observe-se, por exemplo, o texto indicado para uma voz em off responsável pela abertura do espetáculo:
“O que há do silêncio é o peso. Trespassa em minha pele descolorida de esperança. O silêncio me apanha na soleira, na saída para a multidão que vai me pegar só. De novo a pele, que é tudo de meu, me deixa com medo. Aqui, do fundo, sem superfície na alma, meu corpo enxerga a multidão avessa. Pegam em minha mão, mas me deixam sem destino…”(6)

Nesse trecho, a linguagem poética é intensa. Não são empregadas palavras como negro, preconceito, racismo ou discriminação. No entanto, o silêncio se corporifica – “O silêncio me apanha na soleira…” – e provoca a emergência, em linguagem figurada, de situações de discriminação e opressão que envolvem o negro: “pele descolorida de esperança”, “de novo a pele, que tudo de meu, me deixa com medo”, “Pegam em minha mão, mas me deixam sem destino…”.

Já a partir da abertura, percebe-se que o silêncio que se encena não deve ser entendido como uma espécie de nada sonoro. O texto da peça transforma-se em um convite à escuta de vozes que foram vítimas do silenciamento. O silêncio é apenas um modo de pausar uma história emudecedora para a escuta de outras histórias que, por muito tempo, permaneceram caladas. Ele não provoca afasia, transforma-se em expressão verbal e se desenvolve em consonância com a definição de Manuel Antônio de Castro, professor e pesquisador da UFRJ.

“O silêncio é a excessividade ontopoética do nada. A pausa não é silêncio, mas disposição da escuta. A mudez não é silêncio porque é a falta do que ainda não se tem e se pode vir a ter. A mudez como mudez tem em si uma opacidade de anulação da fertilidade do silêncio. A mudez é estéril até que a insemine a poíesis do silêncio, porque só sabemos que alguém é mudo quando não fala, mas não pode haver fala se não houver escuta. E para haver escuta é necessário abrir-se para a fala do silêncio. O silêncio é mudo não por falta de fala, mas por excesso. Cabe a nós escutá-lo nessa excessividade criativa para que, escutando-o, possamos falar. A mudez pode então ser a decisão pela escuta atenta da fala do silêncio. Emudecemos quando nada temos para dizer, mas emudecemos muito mais quando somos possuídos pela excessividade da realidade, que é o silêncio enquanto lógos. Podemos emudecer quando somos tomados pelo páthos e dele podemos simplesmente dar testemunho num grito primal de dor ou paixão, então elas podem nos jogar no abismo silencioso da morte. Emudecemos, tomados pela excessividade da realidade ou pelo nada excessivo da morte, quando somos possuídos pelo éros mortal.” (7)

O texto dramático de Silêncio possui uma estrutura não linear. É composto de um entrecruzamento de discursos e situações que denunciam o silenciamento dos negros. Como o próprio diretor informa, a peça foi construída por intermédio de uma linguagem que se inspira no surrealismo, movimento artístico marcado pela busca de dar expressão às atividades do subconsciente sem o controle exercido pela razão. O texto apresenta, assim, uma estrutura que foge ao controle racional, mas sem se calar, e parece se construir em lugares de silêncio subconsciente para conceder voz a corpos e vozes emudecidos. Com isso, surge, por exemplo, a voz do negro excluído e sujeitado ao medo.

“Bruno
E a cor de minha mãe que me deu a voz para não engolir todos os silêncios de depois. Mesmo assim, o medo de, entre tantos, ser quase nenhum, ser olhado como quase nada. E nem ser. Não há nem choro para isso. Há meus passos e a noite que sempre começa bem cedo. E nos separa. A noite do preconceito enrijece o sol.” (8)

Emerge também o negro que, impedido de expressar sua verdadeira voz, luta contra sua própria cor, como o personagem Emanuel, da peça Sortilégio, de Abdias Nascimento.

“Anna Paula
Ele vem à noite e não me traz flores. Entra pelo telhado, se joga em minha cama, abre minhas pernas, rouba meus sonhos e eu me despetalo. Mal-me-quer, bem-me-quer, mal-me-quer. A gata grita no telhado de onde ele veio. Dizem que pinto de gato tem espinhos. Machuca. Eu também grito no bumbo do meu peito. (…) Ele me come e eu olho o teto. Vejo os meninos correndo, os filhos que ele não quer ter comigo. Os dele balançam os cabelos ao vento. Saíram à mãe, me diz orgulhoso. (…) ele não quer ter filhos parecidos comigo, nem parecidos com ele. Se reclamo do sexo de gato, dos encontros furtivos, ele me diz que sou a mulher da vida dele, igual a ele, de pele e alma.” (9)

Dessa estrutura não linear, emerge a todo momento um entrecruzamento de discursos opressores historicamente inscritos na memória do negro. Esse entrecruzamento discursivo pode ser tomado como metáfora da própria cultura negra, que, como observou a pesquisadora Leda Martins, configura-se como lugar de encruzilhadas.

“A cultura negra é o lugar das encruzilhadas. O tecido cultural brasileiro, por exemplo, deriva-se dos cruzamentos de diferentes culturas e sistemas simbólicos, africanos, europeus, indígenas e, mais recentemente, orientais. Desses processos de cruzamentos transnacionais, multiétnicos e multilinguísticos, variadas formações vernaculares emerge, algumas vestindo novas faces, outras mimetizando, com sutis diferenças, antigos estilos. […] A noção de encruzilhada, utilizada como operador conceitual, oferece-nos a possibilidade de interpretação do trânsito sistêmico e epistêmico que emergem dos processos inter e transculturais, nos quais se confrontam e se entrecruzam, nem sempre amistosamente, práticas performáticas, concepções e cosmovisões, princípios filosóficos e metafísicos, saberes diversos, enfim.” (10)

Em Silêncio, essa encruzilhada que compõe a cultura negra se representa na forma como se entrecruzam discursos sempre silenciadores da voz afrodescendente. Na estrutura não linear do texto dramático, a encruzilhada de discursos é construída poeticamente e permite que vozes possam gritar e sair de um corpo calado. Tal aspecto surge, por exemplo, no discurso de Valéria:

“Encontro das ilhas, e a terra? Reencontro o quê? Vulcão. Códigos. Exploração dos momentos sem movimentos. Perdida / Talvez sem uma perna de gesso / Mudez e som / Surdez coletiva / Guia com e sem / Crianças surdas / Armazenar e desenvolver / Pássaros / O que estou fazendo na minha ilha? / Quem me deixou na ilha / Quem sou eu? / De onde vim / Cadê o chão? Não quero abrir os olhos / Vou morrer / Necessidade de falar / Há alguém? Quais ações, de quem? / Imagens / Minhoca / Bunda / Jogo / Afinidades / Coceira gostosa / Modelar o corpo para morrer na lama / Histórias de nossos pais vindo e sumindo, para matar o que nós queremos contar / Perdas / Por que sofremos com as perdas? Há perdas? E onde? / Mutismo histórico / Movimentos reprimidos e em que lugar de nós? / Mutismo histórico / Movimentos reprimidos sem acenos e para quem? Silêncio para descobrir nossa própria fala, que a voz exala / Silêncio individual / Gangrena histórica / Quando escreve, não fala, e para quê? / Silêncio para descobrir nossa própria fala. / Há represa na alma? Silêncio individual / Silêncio histórico. E o veneno? / Quando escreve, não fala. Mas fala. Será que cala? / Não quero mais falar.” (11)

Faz-se interessante observar que a própria forma de escrita representa essa encruzilhada de discursos. Ao usar barras e frases, aparentemente, desconexas, configura-se um texto de entrecruzamentos e que se aproxima da linguagem surreal que inspira a peça, que se abstém do controle da razão.
Na sequência dessa encruzilhada, surge a voz de Negret, que instaura indagações e reflexões.

“Espera. E escuta teu tumulto. Antes de partir pra guerra. Conhece-te a ti mesmo fera, e me fere também. Que fala será essa? Quem cala? Quem berra? Que instinto teu que não erra? E domina tua alma confusa, ainda assim amanhecida. Tem sentido algum tua luta? E a luta de cada dia dos teus irmãos entre si, sem tua voz? Quer ver o outro prédio cair? Quer ver outro trem explodir? Quer transformar o mundo. Quer? Escuta, então, teu tumulto e o meu. Atento ao tom da tragédia do teu silêncio profundo. Desanda e vai.” (12)

Observa-se nesse trecho um exercício poético que expulsa o silenciamento do texto e explora o som das palavras, como, por exemplo, nas aliterações de guerra, fera, berra, erra, espera. A presença das indagações, além de promover questões e reflexões sobre o sujeito negro calado, também podem ser tomadas como um recurso sonoro que imprime uma cadência musical ao texto dramático.
Em outros momentos, nesse entrecruzamento de vozes, a exploração sonora é ainda mais intensa. No trecho abaixo, frases curtas, repetições, jogos sonoros promovem no texto escrito uma espécie de declamação poética em forma de jogral.

“Rodrigo
Em meu corpo você
Sarito
Você em meu corpo
Gabi
Em meu corpo você
Negret
Você em meu corpo
Débora
Em meu corpo você
Cridemar
Você em meu corpo
Bruno
Em meu corpo você
Valéria
Você em meu corpo
Débora
Você que me constrói cotidianamente
Que imprime em meu cheiro um nome
Que sufoca meus gritos com as tuas razões
Todos
Em meu corpo você
Você no meu corpo
Em meu corpo você
Gabi
Em meu corpo… teus recolhimentos inconfessos
Sarito
…teus abismos… tuas revoltas
Bruno
…tua angústia… tua sangria semestral
Rodrigo
…tuas queixas… teus traumas
Negret
…teus pecados… teus desafios
Cridemar
…tua moral… tua insanidade
Valéria
…tuas hierarquias
Negret
teu cheiro
Sarito
tua saliva
Bruno
tua boca
Débora
seu sexo” (13)

É interessante observar que a encruzilhada é o espaço de Exu. Esse orixá é conhecido pela astúcia, vaidade e grande sabedoria. Exu é o orixá travesso que se relaciona com a idéia de movimento. Em Silêncio, para criar essa encruzilhada de discursos, a Cia. dos Comuns parece lançar mão do espírito de Exu para moldar com astúcia seu discurso poético. Graças a essa astúcia, além das construções textuais já observadas, o grupo incorporou em seu texto expressões poéticas de outros autores.

Em uma nota, informa-se que um dos discursos proferidos por Sarito foi inspirado no livro Ponciá Vicêncio, de Conceição Evaristo.

“Coração em ruínas, reconstruindo vãos todos os dias para sobreviver, para continuar, simplesmente continuar. Bater, apanhar. Olho roxo, lábios partidos. Vida toda partida e de partida sempre. Sete filhos tive, esculturas minhas. Esculturas vivas do barro, molde vivo do meu corpo Sete filhos vivos e mortos do molde que sou. Filhos meus e teus que partiram tão cedo. Minha alma partida conjuga a dor de dentro de você. […]” (14)

Também o poeta Cruz e Sousa faz-se presente no Silêncio da Cia. dos Comuns. O diálogo que se desenvolve entre Rodrigo e Bruno são fragmentos do poema “Ressurreição”.

“Saem todos lentamente, ficando apenas Rodrigo e Bruno. O diálogo a seguir consiste de fragmentos do poema “Ressurreição”, de Cruz e Sousa, extraído do livro Poesia Completa, organizado por Zahidé Muzart (Fundação Catarinense de Cultura/Fundação Banco do Brasil, 1993).” (15)

Cabe destacar que a presença de Cruz e Sousa e Conceição Evaristo no texto dramático da Cia. dos Comuns não acontecem como mera citação de um discurso alheio. Esses textos passam pela astúcia poética do espírito de Exu e são transcriados. Da obra de Conceição Evaristo nasce um novo texto para habitar outro espaço que não o livro. Já o poema de Cruz e Sousa fragmenta-se e é apresentado na forma de um diálogo.

Outro aspecto a ser considerado em Silêncio é a presença da performance. Na perspectiva de Richard Schechner, um dos elementos que caracterizam um ato performático é a presença de um comportamento restaurado.

“Um comportamento pode ser restaurado a partir de “mim mesmo” em outro tempo ou estado psicológico – por exemplo, contando uma história ou encenando para amigos detalhes de um acontecimento traumático ou comemorativo. Um comportamento pode ser restaurado trazendo-se para a cena comportamentos não-ordinários – como na dança/transe balinesa, onde se representa a luta entre a diabólica Rangda e Barong, o Deus-leão. O comportamento pode ser restaurado em ações marcadas por convenções estéticas, como em teatro, dança e música. Pode estar contido nas ações codificadas como “regras do jogo”, “etiqueta”, “protocolo” diplomático – ou qualquer outra na miríade de ações previamente conhecidas que executamos na vida.” (16)

Em Silêncio, os comportamentos restaurados referem-se aos acontecimentos traumáticos, que envolvem experiências de afrodescendentes na sociedade contemporânea, que são retomados insistentemente na performance que o espetáculo encena. É importante observar que nessa performance, muitas vezes, se inscrevem memórias dos próprios corpos que se apresentam em cena. Os atores, mais que emprestarem seus corpos para figurarem uma representação num palco, encenam vidas, emprestam-se ao Silêncio como sujeitos. Como o próprio diretor alerta, “personagens, não: experiências”. (17) Com isso, ausentam-se do texto dramático nomes fictícios para que sejam inscritos os nomes próprios dos sujeitos que performam, todos atores negros: Anna Paula Black, Bruno Gomes, Cridemar Aquino, Débora Almeida, Fábio Negret, Gabi Luiz, Rodrigo dos Santos, Sarito Rodrigues e Valéria Monã.

Além de uma peça teatral, percebe-se que ali encenam-se silêncios de sujeitos que transcriam e performatizam experiências a partir da Cia. dos Comuns. Na rubrica abaixo, por exemplo, é possível perceber que não há apenas uma orientação para a encenação de uma peça, existe um texto com a presença de um “nós” – “nos grita”, “construção e reconstrução nossa de cada dia” – que expressa o lugar do sujeito enunciador.

“Os atores se concentram no fundo do palco, juntos e de costas. Agora, são sujeitos que explodem em si, o outro, que nos grita cotidianamente, na construção e reconstrução nossa de cada dia.” (18)

Cabe destacar que, nessa performance, a participação dos sujeitos que integram a Cia. dos Comuns com suas memórias é intensa. Assim como textos de outros espetáculos do grupo, o texto dramático de Silêncio é resultado de uma construção coletiva, segundo informou o diretor Hilton Cobra: “É bom salientar que setenta por cento do texto foi criado pelos atores, uma marca da Cia. dos Comuns, que deverá cada vez mais ser enriquecida.”(19)

Encena-se dessa forma o Silêncio da Cia. dos Comuns. Como se observou, o silêncio do grupo carioca não é a ausência do som. O Silêncio transforma-se em expressão artística de discursos e vozes emudecidas, que deixam de habitar silêncios históricos e se transformam poeticamente para performatizarem um corpo verbal.
Com o espetáculo, a Cia. dos Comuns segue na exploração de uma dramaturgia que aborda questões do negro na sociedade contemporânea, sem o abandono da reflexão e da criação artísticas, e abre caminho para a efetivação da tese de Teun A. van Dijk: para que se altere a dominação étnica, há a necessidade de o racismo tornar-se um assunto público por intermédio do próprio discurso público de grupos étnico-raciais minoritários. (20)

Referências:
CASTRO, Manuel Antônio de. Dicionário de Poética e Pensamento. Disponível em: . Acesso em: 10 out. 2009.
COBRA, Hilton (encenação). Silêncio. Rio de Janeiro: Caderno de apresentação do espetáculo da Cia dos Comuns, 2007.
MARTINS, Leda. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI, Graciela; ARBEX, Márcia (org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. Belo Horizonte: Departamento de Letras Românicas, Faculdade de Letras/UFMG, 2002. p. 69-92.
SHECHNER. O que é performance? O Percevejo – Estudos da Perfomance. Revista de Teatro, Crítica e Estética. Ano 11, nº 12. Rio de Janeiro: UNIRIO, 2003.
VAN DIJK, Teun A. Introdução. In: ____ (org.). Racismo e discurso na América Latina. São Paulo: UNESCO; Ed. Contexto, 2008.

Notas:
1. Trecho do poema “Amor do fruto deformado”, de Éle Semog, publicado nos Cadernos Negros, nº 9.
2. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
3. Ibidem.
4. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
5. Ibidem.
6. COBRA (encenação). Silêncio.
7. Disponível em: .
8. COBRA (encenação). Silêncio.
9. Ibidem.
10. MARTINS. Performances do tempo espiralar. In: RAVETTI; ARBEX (org.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais, p. 73.
11. COBRA (encenação). Silêncio.
12. Ibidem.
13. COBRA (encenação). Silêncio.
14. Ibidem.
15. Ibidem.
16. SHECHNER. O que é performance? O percevejo: Estudos da performance, p. 34.
17. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
18. COBRA (encenação). Silêncio.
19. COBRA. “Racismo ou a infeliz nervura da realidade negra”. In: _____ (encenação). Silêncio.
20. DIJK. Introdução. In: ____ (org.). Racismo e discurso na América Latina, p. 16.

(Texto produzido pelo aluno Josiley Francisco de Souza, doutorando do Programa de Pós-Graduação em Letras: Estudos Literários da Faculdade de Letras da UFMG, na disciplina “Seminário de Teoria da Literatura e Outras Disciplinas: A Cultura Afrodescendente na Narrativa e no Teatro Contemporâneo Brasileiro e Latino-americano”, ministrada pelo professor Marcos Antônio Alexandre.)

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